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빈센트 반 고호 (Vincent Van Gogh, 1853~1890)
'영혼의 화가', '태양의 화가'라 불리는 네덜란드의 인상파 화가.
불꽃같은 정열과 격렬한 필치로 눈부신 색채를 표현했으며, 서양미술사상 가장 위대한 화가 중 한 사람으로 꼽힌다.
1853년 3월 30일, 네덜란드의 브라반트 북쪽에 위치한 작은 마을에서 엄격한 칼뱅파 목사의 맏아들로 태어났다.
1869년에서 1875년까지는 미술품 상점의 점원으로 일했고, 1877년에는 목사가 되기 위해 신학공부를 하기도 했지만 여러 어려움을 겪으며
실패한 후 화가의 길을 찾았다.
1881년 12월에 본격적으로 그림을 그리기 시작했으며 1890년 7월 29일 자살과 생을 마감할 때까지 모두 879점의 그림을 남겼다.
37년이라는 생애 동안 지독한 가난에 시달리며 늘 고독했던 고흐는 그의 후원자이자 동반자였던 네 살 터울의 동생 테오와 1872년 8월부터
세상을 떠날 때까지 편지를 주고받았다. 그가 테오에게 보낸 편지는 668통이나 되고, 그 밖에 어머니, 여동생 윌, 동료 화가 고갱, 베르나르 등 에게 보낸 편지들이 남아 있다.
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반 고흐, 사회에 의해 자살한 인간 - 앙또넹 아르또 [자료 - 반 고흐 (시공사)]
'영혼 구심점의 붕괴', '동물적인 심적 상황' 등의 주창자인 앙또넹 아르토는 반 고흐의 그림은 물론 그의 인간성을 알게 된 이후로 자신의 신념을 변화시킬 수밖에 없었다. 그는 열정적으로 빈센트에 대한 연구를 수행했는데, 그 내용이 놀라울 정도로 시적인 분위기를 담고 있다.
반 고흐가 세상을 떠나기 이틀 전에 그린 까마귀들은 그가 그린 다른 어떤 그림보다도 자신이 죽은 후에 받을 영광으로 향하는 문을 열어 준 작품이다. 그러나 한편으로 그 문은 그림으로 다 표현할 수 없는 자연으로 들어가는 문이었으며, 가능성까지도 초월해 영원한 현실을 가능하게 만드는 비밀스런 문이었다.
반 고흐가 열어 놓은 그 문은 불가해하고, 불행을 초월할 수 있는 통로였다. 총으로 자신의 복부를 쏘아 자살한 흔치 않은 사나이의 캔버스에는 모여든 검은 까마귀가 묘사되어 있고, 그 아래로는 포도주빛 대지가 황색 밀밭과 아무렇게나 뒤섞여 그려져 있었다.
어떤 화가도 빈센트만큼 그 까마귀 그림에서 볼 수 있는 소나무 버섯 색깔과 같은 검은색, "화려한 연회의 느낌을 주는 검은색, 그리고 저녁시간 사라져 가는 빛에 놀라서 날갯짓하며 떨어뜨리는 배설물과 같은 검정색을 더 잘 만들어 낼 수는 없을 것이다." 그리고 무엇이 그처럼 상서로운, 반 고흐에게만은 분명 상서로운, 그러나 그에게는 이미 아무런 감동을 주지 않는 악의 전조인 까마귀의 날개 아래에서 불만을 토하게 했던 것일까? 그때까지는 아무도 대지를 포도주와 젖은 피로 뒤엉킨 더러운 속옷으로 바꾸지 않았기 때문이다.
그림에서 하늘은 매우 낮고 상처를 입었으며, 빛의 낮은 가장자리처럼 바이올렛 색채를 띠고 있다. 섬광이 있은 후에 솟아오르는 허공의 가장자리에는 이상한 그림자가 감돈다. 반 고흐는 캔버스에 자신의 자살이라는 우울함을 검은 세균처럼 위협적으로 숨이 막히게 소용돌이치는 자신의 까마귀로 표현했다.
날갯짓을 하는 깃털의 검은색은 이를 잘 보여준다. 그럼에도 불구하고 그림은 전체가 풍요하게 보인다. 풍성하고 화려하며 고요하게 보이는 것이다. 살아 있는 동안, 다루기 힘든 수많은 건초더미 위에서 소용돌이치며 취해 있는 태양에 마음을 쏟고, 풍경을 피와 포도주로 넘치게 하고 결국 대지를 쓰디쓴 포도주와 상해 버린 식초의 맛처럼 어둡고도 환희에 가득 찬 마지막 유상액으로 만들 수밖에 없던 좌절한 한 인간의 죽음은 가치 있는 것이다.
그림 이외에 어떤 것에도 관심이 없던 반 고흐가 마지막으로 그린 캔버스의 분위기는 가장 감동적이고, 열정적이며, 격정적인 엘리자베스 시대의 연극처럼 돌발적이고 야만적인 분위기를 느끼게 해준다. 바로 그 점이 반 고흐의 작품을 보면서 내가 가장 충격을 받은 부분이다.
그는 다른 어떤 화가보다도 가장 화가다운 사람이고, 붓, 물감, 캔버스를 가지고 에드가 알랜 포, 허먼 멜빌, 나다니엘 호손의 기발한 이야기보다 더 내면적이고, 극적인 차원으로 캔버스 위에 자연과 사물을 스며들게 만들었다. 그처럼 그의 그림들은 거의 모두가 대단한 열정을 지니고 있으면서도 오만하지 않으며, 조금도 지나침이 없이 겸허한 영역에 속해 있는 것이다.
* 반 고흐가 서른 일곱 살의 나이로 세상을 떠나지 않았더라면, 그가 얼마나 위대한 그림을 그려낼 수가 있었을까를 말하기 위해 구태여 〈위대한 여인〉을 상기시킬 필요는 없을 것이다. 내 자신은 반 고흐가 까마귀를 그린 후로 또 다시 다른 그림을 그릴 수밖에 없었을 거라고 애써 자신을 설득할 수밖에 없다.
빈센트라는 인간은 우울함과 싸우다가 악에 의해 교살당하고 결국은 서른일곱 살이라는 나이에 이 세상을 떠날 수밖에 없었다. 그가 자신의 삶을 내동댕이쳐 버린 것은 자기 자신, 자신의 광기 때문이 아니라 악마의 영향으로 인한 압박감 때문이었던 것이다. 그가 세상을 떠나기 이틀 전, 직선적이고 유능한 닥터 가셰가 그가 세상을 떠나야 했던 이유를 제공했다는 사실이 분명하게 드러나고 있다.
나는 반 고흐가 동생 테오에게 보낸 편지를 읽으면서 '정신병 의사'인 가셰가 사실상 화가로서의 반 고흐 뿐만 아니라 그의 존재성까지도 마음속 깊이 혐오했다는 것을 분명하게 확인할 수가 있었다. 의사이면서도 동시에 완벽하게 정직한 인간이기를 기대한다는 것은 불가능하다. 그렇다 하더라도 가장 참을 수 없는 사실은 정신과 의사인 그가 명백한 광기의 증세를 혐오했다는 것이다.
천재성을 가진 모든 사람들에게는 자연적이고 타고난 필요악과 같은 용납해주어야 할 집약된 양상이 있다. 이를 오래된 관행처럼 받아들일 수 없었던 정신과 의사를 용납할 수가 없다는 것이다. 천성적으로 병적이 아니라 오히려 그 반대로 자신의 존재에 대해 정당성을 부여하기 위하여 병을 환기시키고 또 병을 만들어 냈다면 그는 천성적으로 악한 사람이라고 할 수 없다. 그러나 그 정신병 의사는 오히려 악의적으로 병의 근원을 옹호하려 했고 그 결과 천재성을 지닌 사람의 기질이랄 수 있는 반항적인 해명의 충동까지도 뿌리째 근절시키는 천박한 속성을 지닌 무리의 사람에 지나지 않았던 것이다.
머릿속에는 명민한 아이디어를 간직하고 있으면서도 자신에게 예비되어 있는 특이한 상황을 해결하기 위해서 일시적인 착란이라는 유일한 방법으로 사람들을 놀라게 했던 천재성을 어리석게도 이해하지 못했던 것이다.
닥터 가셰는 빈센트에게 그림에 보다 철저해지려면 자기의 도움이 필요할 것이라고 말해 주지 않았고 (로데 요양원의 내과 주임의사인 페르디에가 보다 훌륭한 시를 창작할 수 있도록 도와주려 한다고 나에게 말했던 것처럼 말이다) 아무런 처방도 없이 그대로 그림을 그리게 방치해 버렸고, 생각하는 고통에서 벗어나려는 그를 풍경 속에 그대로 묻어 버렸던 것이다.
그의 이러한 태도는 의도적으로 해를 입혔다고는 할 수 없으나 악의가 없어 보이는 경멸감은 빈센트를 압박했을 것이다. 닥터 가셰의 통렬한 만한 병에 대한 주입은 경련을 일으킬 정도로 목에 못을 박는 듯한 엄청난 공포였다.
반 고흐는 호흡이 파열되어 숨막힐 것 같은 고통 속에서 그림을 그려 왔던 것이다. 반 고흐는 그처럼 놀라운 감수성을 지닌 사람이었다.
반 고흐와 아르토 - 예술의 반란, 이성에 대항한 광기의 불꽃 - 이가림 [자료 - 월간미술 1998. 9 미술과 문학의 만남)]
절망과 좌절, 고독 속에서 예술의 불꽃을 사르다 간 반 고흐와 잔혹극의 선구자 아르토. 그들은 비극적 인생만큼이나 예술적 정신적으로 교감을 이루고 있다. 아르토는 고흐를 내면 깊숙이 이해하고 그의 입장에 서서 그를 대변해 주었던 시대와 장르를 뛰어넘은 정신적 동반자였다. “자연에는 폭풍우의 드라마, 인생에는 고통의 드라마가 있다”고 말했던 빈센트 반 고흐(Vincent Van Gogh, 1853~1890)가 마침내 1890년 7월 29일 1시 30분 37세의 짧은 인생을 마감했을 때, 그의 가장 가까운 후원자이며 의사였던 가셰 박사는 이렇게 말했다. “절망하지 맙시다. 우린 빈센트의 친구들이니까. 빈센트는 죽지 않았소. 그는 결코 죽지 않을 거요. 그의 사랑, 그의 천재성, 그가 창조해 낸 위대한 아름다움은 영원히 살아남아 세상을 살찌울 겁니다. 나는 그의 그림을 볼 때면, 언제나 거기서 새로운 믿음, 인생의 새로운 의미를 발견했었지요. 그는 거상(巨像)이었고, … 위대한 화가, … 위대한 철학자였습니다. 그는 예술을 향한 사랑 앞에 순교한 것입니다.”(어빙 스톤, 《빈센트 반 고흐》)
빈센트의 관에 뚜껑이 덮여진 뒤 1백여 년의 세월이 흘러갔으나, 과연 가셰 박사의 말대로, ‘그의 사랑, 그의 천재성, 그가 창조해 낸 위대한 아름다움’은 시대를 뛰어넘어 위대한 불멸의 성좌로 더욱 찬연히 빛나고 있다. 생전에는 하루에 3프랑 50전을 받는 지붕밑 방의 집세를 지불하지 못해 쩔쩔매기도 했던 반 고흐의 그림 <가셰 박사의 초상>이 1990년 5월 크리스티 경매장에서 8천2백만 달러라는 어마어마한 가격에 낙찰되었다는 사실에서, 우리는 그의 ‘계량화된 가치’가 어느 정도인지를 확인할 수 있다. 물론 한 예술가의 진정한 가치가 그림 값의 높낮이로 규정될 수 없음은 말할 필요조차 없다. 그러나 당시 50프랑 정도의 가격에 자신의 그림이 팔린다면 “숨을 좀 돌릴 수 있을 것”(《고흐의 편지》)이라고 말했던 고흐의 처지에 비해, 오늘날 고흐 작품의 ‘교환 가치’는 그야말로 상상을 초월한 것이라 할 수 있다.
“인생에는 고통의 드라마가 있다.”
“고흐에게 있어 예술은 개인적인 운명과 불가분의 것이다. 그의 작품 하나하나는 곧 그의 전 존재의 작렬이자 그의 불안 또는 기쁨의 절규이다. 또한 그의 생애는 어떤 회화 이념의 전개이기보다는 차라리 한 영혼의 소진이요, 어떤 미학적 모험이라기보다는 오히려 하나의 정신적·사회적 비극이었다. 그것은 자신이 타고난 재질에 찢기우면서도 자신의 정열의 포로가 된 한 인간의 비극이다. ‘진정한 삶’이 거부된 그는 회화 속에서 자신을 구하고 마침내는 그 속에 자신을 불살라버린다.”(쟝 레이마리)
반 고흐가 우리를 사로잡는 것은 예술과 개인적 운명을 하나로 통합한 한 영혼의 소진과 한 정신의 비극을 송두리째 보여준다는 데 있을 것이다. 고흐만큼 자신이 맛본 쓰라린 삶의 고배의 대가를 예술 속에 전적으로 투영시킨 예술가가 있을까. 자신의 모든 열망과 고뇌를 예술화함으로써“정신적인 구원 내지는 자기 변혁의 깊고도 실천적인 수단으로서의 예술의 전형”(마이어 샤피로)이 된 위대한 화가가 바로 반 고흐이다.
그는 1853년 3월 3일 네덜란드의 브라반트 지방의 한 가난한 마을 그로트 춘데르트(Groot Zundert)에서 태어났다. 16세 때에 백부의 소개로 하아그에 있는 화구상의 점원이 되어 그림과 인연을 맺게 된다. 그러다가 목사의 아들이라는 가정 환경의 영향과 “하나님과 인간에 대한 사랑이 사라지는 것을 두려워 하는”(고흐 자신의 말) 종교적 정열에 불타 단기 목사 양성소를 졸업하고 전도사가 되어, 한때 벨기에에서도 가장 비참한 탄광촌인 보리나쥬를 무대로 헌신적인 전도에 몰두한다. 그러나 화가로서의 천부의 재질(현재 남아 있는 그의 최초 데생은 9세 때의 것이다.)을 숨길 수 없었던 고흐는 화가가 되기를 결심한(1880년) 후, 브뤼셀을 거쳐 1881년 봄에 에텐의 부모 곁으로 돌아온다. 그 무렵 사촌뻘 되는 케이 포스에게 구혼했다가 깊은 사랑의 상처를 입고 집을 뛰쳐나온 그는 헤이그에서 그림 공부를 계속한다. 그 곳에서 우연히 밤거리의 창녀 크리스틴을 만나게 되는데, 그녀를 모델로 해서 그린 누드 데생 <슬픔>은 “버림받은 인간에 대한 애절한 공감”을 표현한 매우 감동적인 작품 중의 하나로 평가되고 있다.
자신의 운명을 예술 속에 투영시킨 화가
1883년 말경부터 1885년 11월 파리로 떠나기까지 약 2년 동안 그는 무려 유화 2백 점, 데생 2백50점을 남기는 본격적이며 열띤 작품 제작에 몰두한다. 이른바 ‘네덜란드 시대’의 대표작으로 알려져 있는 <감자를 먹는 사람들>은 이 시기에 그려진 고흐의 리얼리즘적 특징을 잘 보여준다.
이후 파리에서 화상으로서의 기반을 갖고 있던 동생 테오도르의 도움으로 코르몽 화실에 출입하면서 툴루즈 로트렉·피사로·드가·쇠라·고갱 등의 인상파 화가들과 친교를 맺게 된다. 이 인상파의 영향을 받아 이전의 어두운 화면이 갑자기 점묘풍(點描風)의 밝은 색채로 바뀌게 되고, 1888년 2월 남프랑스의 아를르로 옮겨간 뒤부터는 자신만의 독자적인 화풍을 확립해 나간다. <해변의 작은 배> <해바라기> <아를르의 카페> 등은 이 시기의 대표작으로 꼽힌다.
그 해 10월, 고갱이 와서 공동생활을 시작하게 된다. 그러나 견해와 작풍이 판이하게 서로 달랐던 두 사람은 잦은 성격의 충돌로 상호간의 우정이 깨어져, 마침내 고흐가 면도칼을 휘두르며 고갱을 죽이려고 쫓다가 오히려 자기의 귀를 잘라버리는 어처구니 없는 소동을 벌인다.
아무튼 이 ‘귀 자르기 사건’을 계기로 고흐와 고갱은 헤어지게 되고 그 후 신경증의 발작 증세가 악화되어 아를르의 시립병원을 거쳐, 1889년 5월 생 레미에 있는 생 폴 요양원에 들어가게 된다. 요양 생활을 하면서도 작품 제작에 왕성한 의욕을 보여 <버드나무가 있는 보리밭> <추수> <별과 달이 있는 밤> <병원의 안뜰> 등 1백50여 점을 그렸다. 그는 생 폴 요양원으로부터 야외 제작을 때때로 허가받기는 했으나 점점 그 곳이 견딜 수 없는 감옥으로 느껴졌고, 그래서 사랑하는 동생 테오가 있는 파리, 꼭 파리가 아니더라도 그 근방의 시골로 자리를 옮기고 싶어했다. 그리하여 마침내 고흐는 파리 북쪽 34킬로미터 떨어진 조용한 시골 마을 오베르 쉬르 우와즈(Auver Sur Oise)에 사는 의사 가셰 박사의 손에 넘겨지게 된다. 그러나 고흐는 <까마귀가 나는 보리밭>이 완성된 지 얼마 안되는 1890년 7월 27일 오후, 오베르 성에 올라가 끝없이 펼쳐진 보리밭을 보면서 자신의 가슴에다 권총을 겨누었다. 그리고 이틀이 지난 뒤 “아 내 작품들, … 난 거기에 내 인생을 걸었었지. … 그러다가 내 정신이 거의 다 결딴났어. … 테오, 난 지금 죽었으면 좋겠구나”(어빙 스톤, 《빈센트 반 고흐》라고 나직하게 중얼거리다 두 눈을 영원히 감았다.
여러 차례에 걸친 신경증의 발작과 요양 생활, 특히 ‘귀 자르기 사건’과 ‘권총 자살’로 마감한 고흐의 비극적 생애에 대해서, 범속한 ‘정상인’들은 한편의 광인의 드라마쯤으로 쉽사리 간주해 버린다. 그리고 동생 테오와 가셰 박사의 헌신적인 보살핌이 없었던들 광인인 반 고흐가 그 많은 작품들을 제작할 수 없었으리라 단정한다.
앙토냉 아르토는 1896년 마르세이유에서 태어났다. 1920년 파리로 올라온 이후 브르통·아라공·로제 비트락 등과 초현실주의 운동에 가담하는 한편, 샤를르 뒬랭·루이 주베 밑에서 배우·연출가로 활동했다. 1926년 ‘알프레드 쟈리 극단’을 창설했으며, 1935년 ‘잔혹 연극’의 대표작 <첸치 일가>를 무대에 올렸다. 1938년 현대 부조리극의 성경으로 간주되는 평론집 《연극과 그 분신》을 간행했다. 1937년 더블린의 병원에 수용된 이후 9년 간 정신병원 생활을 하다가, 1948년 3월 4일 파리의 이브리 요양소 침대 밑에서 한 짝의 구두를 손에 쥔 채 세상을 떠났다. 사후에 《앙토냉 아르토 전집》 14권이 갈리마르 출판사에서 간행되었다.
아르토의 고흐론은 그 자신과 같은 위치에 서 있는 고흐의 세계에 대한 명확한 인식으로부터 출발한 광기의 권리 선언이라 할 수 있다. 고흐를 통해서 절망과 좌절로 점철된 자신의 입장을 재인식한 것이며, 같은 정신의 핏줄을 잇는 동지를 만난 것이다. 반 고흐와 아르토가 보여준 예술의 반란, 그것은 17세기 이래의 근대 유럽을 지배해 온 이성의 체계에 대항한 광기의 불꽃이라 할 수 있다.
잔혹극의 선구자 아르토, 고흐와 동일한 삶의 궤적 그러나 “그림으로서밖에는 그 아무 것도 말할 수 없었던”(고흐의 호주머니에서 발견된 테오에게 보낸 마지막 편지) 진정한 예술가 반 고흐를 또 다른 차원에서 바라본 앙토냉 아르토(Antonin Artaud, 1896~1948)의 경우는 일반적인 정상인의 시각과는 아주 다른 입장을 취한다. 그는 요지부동의 것으로 고착되어 있는 지금까지의 고흐의 ‘광기의 신화’를 감히 부수려고 시도한다. 아르토는 폴 클로델과 알프레드 쟈리와 더불어 20세기 연극사상 빼놓을 수 없는 연극 혁신자, 특히 ‘잔혹 연극’의 선구자로 알려진 독특한 천재이다. 1991년 봄 극단‘반도’에 의해서 국내에서도 공연된 바 있는 <첸치 일가(Les Cenci)>는 이탈리아의 역사적 사실에서 소재를 따온, 아버지와 딸의 근친상간 및 그 복수와 형벌을 그린 피비린내나는 ‘잔혹’의 주제를 다룬 그의 대표작이다. 그러나 그가 말하는 ‘잔혹’이란 ‘두개골을 톱질한다’든가, 잘린 두 개의 피투성이 목을 상자에서 꺼내 보이는 것 같은 육체적인 공포의 동의어가 아니라 “우리는 자유롭지 못하다.”는 잔혹, “인간의 삶 그 자체의 잔혹”이다.
그에게 있어서 문제가 되는 것은 육체적이거나 윤리적인 잔혹이 아니라 ‘인생’ 또는 ‘필연성’에 결부되는 존재의 고통 그 자체, 즉 존재론적 잔혹이다. 그러기에 아르토는 연극을 식후의 오락과 같은 것, 인생의 단순한 재현으로 보기를 거부하며, “매일 밤 항상 같은 관습에 따라 되풀이되어서는 안되는” 진짜 현실, 일회성의 것, 즉 배우의 삶 그 자체이며 또한 관객의 삶이기도 한 ‘일종의 사건’으로 생각한다. 반 고흐가 예술을 개인적인 운명과 불가분의 것으로 보았듯이, 아르토 역시 연극을 ‘두번 다시 되풀이 되지 않는’ 현실 그 자체, 삶 그 자체로 보고 있는 것이다. 이런 점에서 반 고흐와 아르토는 매우 긴밀한 정신적 상통 관계, 또는 동류항으로 묶을 수 있는 형제 관계를 이루고 있다 하겠다.
게다가 어렸을 때 뇌막염을 앓고 난 아르토가 그 후유증으로 심한 고통에 시달리며 마약을 복용하고 신경발작을 일으켜 정신병동 또는 요양원에 갇히는 등 정신의 분열 과정을 체험했다는 점에서도 반 고흐와 거의 동일한 광기의 궤적을 밟았다고 할 수 있다. 그래서 그랬는지 아르토는 유달리 반 고흐에 깊은 관심을 기울였으며, 그 결과 《반 고흐-사회가 자살시킨 사람》이라는 주목할 만한 반 고흐론을 남겼다.
1947년 봄 파리의 오랑쥬리 미술관에서 개최된 반 고흐전을 보고 극도의 열광 상태에 빠진 아르토는 《반 고흐-사회가 자살시킨 사람》을 쓰게 되는데, 이 에세이로 이듬해 생트 뵈브 비평상을 받게 된다. 이것은 언뜻 보기에 미술 에세이 같기도 하고 산문시 같기도 하며 또한 주문(呪文) 같기도 한 일종의 단상집으로서, 계속된 전기 쇼크 치료와 투약으로 피해망상증에서 막 벗어난 상태에서 쓴 반정신분석적인 이론 전개를 펼친 매우 이색적인 글이다. 거기서 아르토는 1947년의 반 고흐전을 계기로 발표된 신문·잡지 기사들 가운데서 고흐를 ‘변질 정신병 환자’로 진단한 정신과 의사의 논문을 특별히 문제삼아 격앙된 어조로 비판한다.
“나 자신도 정신병원에서 9년 간이나 지낸 적이 있지만, 항상 자살하고 싶은 망상에 사로잡혀 끌려다니지는 않았다. 오히려 아침 회진 시간에 정신분석 의사와 말을 나눌 때면, 상대를 목졸라 죽이지 못할 바에는 내 자신이 목을 매달고 싶은 충동에 사로잡히곤 했다.”(아르토, 《반 고흐-사회가 자살시킨 사람》)
고흐의 ‘광기의 신화’에 새롭게 접근한 아르토
물론 아르토의 반 고흐론은 정신분석 의사의 섣부른 진단에 대항한 지나친 적의(敵意)에서 출발하고 있는 것이 사실이지만, “그림으로서밖에는 그 아무 것도 말할 수 없었던” 투철한 화가의 ‘골똘한 생각’, 저 광적인 ‘정신 집중’의 세계를 또 다른 차원에서 이해하고 접근하려 했다는 점에서 주목할 만하다. “반 고흐의 눈은 대천재의 것이다. 그리고 눈이 화면에서 뛰쳐나와 나 자신을 해부하는 것 같고, 생생히 살아 있는 것처럼 느끼게 하는 그 뛰어난 솜씨를 보면, 이미 그것은 화가의 천분이 아니고 내가 일생 동안 한번도 만난 적이 없었던 철학자의 천분인 것이다.”(아르토, 《반 고흐-사회가 자살시킨 사람》)
아르토는 소크라테스조차도 갖고 있지 못했던, 다만 니체만이 갖고 있었던 눈, “육체를 혼에서 해방시키고, 정신의 속임수를 발가벗긴” 눈이 바로 <귀를 싸매고 파이프를 문 자화상>에 나오는 반 고흐의 눈이라고 말한다. 어찌 그런 투명한 눈을 가진 사람이 미치광이일 수 있느냐고 아르토는 항변한다. 자기 자신을 냉철하게 관찰할 수 있는 명석함을 지닌 화가 고흐는 일상적 관습에 얽매여 사는 ‘정상인’들이 생각하는 것과는 달리, 광기에서 멀리 떨어져 있다는 것이다.
이러한 아르토의 입장에 서서 바라보면, 반 고흐는 결코 광인이 아니며 차라리 헌신적인 후원과 보살핌이라는 미명하에 고흐를 광인 취급한 동생 테오와 가셰 박사 같은 사람들이야말로 화가를 죽음의 구렁텅이로 내몰은 장본인들이라 할 수 있다.
<밤의 카페>(1888년 9월)는 고흐의 ‘아를르 시대’의 걸작 가운데 하나로, 그의 투명한 시선이 포착한 현실 인식의 깊이를 여실히 보여준다. 적색·황색·녹색·황록색 등의 조합이 불러일으키는 밝은 색채 처리의 효과도 독특하지만, 무엇보다도 눈에 띄는 것은 현실 속에 살아 숨쉬는 인물들의 묘사이다. 카페 깊숙이 한 남자가 의자에 앉아서 한 여자를 껴안고 있다. 그 바로 앞에는 술도 마시지 않고 혼자 말없이 고개를 수그리고 있는 남자의 모습이 보인다. 화면의 오른쪽으로는 남자 둘이서 트럼프 놀이에 열중하고 있다. 각자 자신들의 세계에 몰입하고 있을 뿐 주위에 무슨 일이 벌어지든 상관없다는 태도이다. 그에 비해, 카페의 중앙에 덩그렇게 설치되어 있는 당구대 옆에 서 있는 흰옷 입은 남자는 정면의 벽시계가 12시를 넘기고 있는 시각이므로 더 이상 손님을 받지 않겠다는 표정으로 차갑게 눈을 치뜨고 있다. 어쩌면 이것은 낯선 이국 땅의 화가 고흐를 따스하게 맞이해 주지 않는 아를르 사람들의 시선을 대표하는 것인지도 모른다.
범속한 현실 세계와의 피투성이 투쟁
고흐는 이 그림을 통해서 “카페는 인간이 광기에 젖으며 스스로를 구렁텅이에 몰아넣고, 범죄를 저지를 수 있는 장소임을 나타내 보이려고 애썼다.”고 주석을 붙였다. 그리고 “붉은 색과 초록색으로써 인간의 무시무시한 정열을 나타내려 했다.”고 덧붙이기도 했다.
이른바 정상적 일상인들이 사는 세계에의 입장(入場)이 거부되고, 그 바깥에 서서 범속한 현실 세계와의 피투성이 투쟁을 끊임없이 벌여야만 했던 아르토의 고흐론은 그 자신과 같은 위치에 서 있는 고흐의 세계에 대한 명확한 인식으로부터 출발한 광기의 권리 선언이라 할 수 있다. 그러니까 아르토는 고흐를 통해서 절망과 좌절로 점철된 자신의 입장을 재인식한 것이며, 같은 정신의 핏줄을 잇는 동지를 만난 셈이 된 것이다. 따라서 아르토가 고흐의 반대쪽에 서 있는 사람들을 향해 미쳤다고 말한 것은 당연한 일이다. 반 고흐와 아르토가 보여준 예술의 반란, 그것은 17세기 이래의 근대 유럽을 지배해 온 이성의 체계에 대항한 광기의 불꽃이라 할 수 있다.
소외된 사람들, 빈센트 반 고흐 [자료 - G. 알베르 오리에 (시공사)]
시인이자 미술평론가인 G. 알베르 오리에가 빈센트를 처음 만났던 곳은 1890년 빈센트의 동생 아파트였고, 빈센트의 그림에 깊은 감동을 받은 그는 그로부터 6개월 후, 1890년 1월 《메르큐레 드 프랑스》라는 잡지 첫 번째 호에 〈소외된 사람들, 빈센트 반 고흐〉라는 글을 게재했다.
때로는 사파이어처럼 눈부시고, 때로는 뜨거운 태양열의 주조해 내는 금속과 크리스탈과 같은 구름이 있는 하늘 아래에서, 금과 다이아몬드, 진귀한 옥이 용광로에서 한꺼번에 폭발하면서 분출해 넘실거리며 타오르는 불꽃과 같은 분위기를 느낄 수가 있는 장엄한 빛의 효과 아래서 쉬지 않고 변화무쌍한 자연의 모습이 펼쳐진다.
그 모습은 한순간 완전하게 현실의 모습을 드러낸다. 그럼에도 불구하고 초자연적이며 과장된 자연의 모습을 띠고 있는 것이다. 그 속에는 존재, 사물, 그림자와 빛, 형태 그리고 색채가 있는 것이다. 그것들은 열광적인 의지와 함께 솟구쳐 오르다가 더욱더 강해지면서 가장 밀도가 강하고 불과 같이 고조되면서 소리 높여 자신의 본질을 노래하는 것이다.
싸움터의 거인처럼 꼬여 있는 나무들, 옹이가 위협적으로 보이는 가지들 그리고 녹색 갈기를 흔드는 불굴의 힘, 피처럼 끓어오르는 활력, 폭풍처럼 가혹한 자연에도 영원히 흔들리지 않는 의연함을 과시하고 있는 것이다. 실편백나무는 악몽과도 같은 검은 색의 실루엣을 드러내고 있다. 산은 매머드, 무소의 등이나 활처럼 휘어져 있다.
백색과 금빛은 처녀의 이상적인 꿈처럼 보인다. 집도 환희하고, 고통스러워하며, 생각하는 것처럼 격정적으로 일그러져 있다. 돌, 대지, 나뭇가지, 초원으로 덮여 있는 들판, 정원 그리고 알지 못하는 사이에 광천수가 스며 있는 강은 윤기가 나고 희미한 빛을 발하는가 하면 무지개 빛을 내기도 하면서 황홀감을 불러일으켜 준다. 나뭇잎은 고대청동, 말끔한 유리, 실유리로 만들어 놓은 것 같다. 화단의 꽃도 꽃이라기보다는 오히려 루비, 마노, 에메랄드, 광옥, 자수정으로 만든 것 같다.
만물이 우주적이고, 광기어리고 또 눈이 멀 것 같은 찬란한 빛을 발하고 있는 것이다. 그것은 자연의 모든 것이 서로 연관성을 가지며 열광적으로 뒤틀리면서 격정의 정점에까지 올라간다. 그것은 악몽이 되어가고 있는 형상이다. 색채, 불길이 되고, 용암, 그리고 값비싼 돌이 되는 것이다. 빛은 큰 불로 변화된다. 삶은 열기가 된다.
이와 같은 느낌들이 같은 네덜란인으로 과거 오래 전의 거장들에 비해 손색이 없는 후손인 반 고흐의 낯설고, 격정적이며, 열광적인 작품을 처음으로 대했을 때 망막에 남아 있는 인상이다. 아! 우리가 어디까지 와 있는가? 과거 네덜란드의 그토록 건전하고, 훌륭하게 균형이 잡히고, 전통적인 위대한 작품과 얼마나 거리가 먼 작품들인가? 드 휴, 반 데르 미어, 반 데르 헤이덴의 작품들 그리고 조금은 부르주아적이며, 인내심을 가지고 세밀하게 그린 그림, 무기력하게 지나칠 정도로 마무리 작업에 공을 들이고, 섬세하게 정확성을 드러내는 그림들과 얼마나 거리감이 느껴지는가! 반 오르타데, 포터, 반 고엔, 루이스다엘 호베마의 그림처럼 절제되고, 균형이 잘 잡혀 있고, 오랜 시간 부드러운 색조, 요컨대 회색과 희미한 안개색조 등으로 보기 좋게 묘사한 그림들과 얼마나 거리감이 느껴지는가!
그러면서도 빈센트는 선배 화가처럼 오류를 용납하지 않고 전통을 그대로 이어받았다. 그러나 불가항력적으로 간혹 발생하는 법칙에는 불복종했다. 그는 뛰어난 동족과 같이 현실주의자, 진정한 의미에서 현실주의자였다는 것이다. 에밀 졸라는 자연주의를 "성격을 통해 보여진 자연"이라고 정의했다. 그것이 "성격을 통해" 혹은 주관적인 통일성이 의문을 복잡하게 만들고 또 화가의 성실성을 가늠하는 기준을 무색하게 만들면서 객관적인 다양성 속으로 스며 들어가게 하는 것이다. 따라서 평론가는 기준을 설정함에 있어 조금은 가설적인 측면을 제기하고 결론을 내려야 할 필요가 있다.
그럼에도 불구하고 반 고흐 작품의 경우, 낯설다는 이유 때문에 때로는 잘못된 방향으로 이끌려 가기도 하지만, 선입견에 젖어 있지 않고 미술에 대한 조예가 깊은 사람이라면 빈센트의 작품 속에 스며 있는 순진할 정도로 깊은 진실성, 화가의 독특한 시각에 부정하거나 의문을 제가하기가 쉽지 않다. 훌륭한 믿음이라는 향기로운 품격, 그의 모든 그림에서 배어 나오는 독자적인 진실성, 주제의 선택, 가장 과도한 색조, 특징에 대한 한결 같은 연구, 사물이 지니고 있는 본질적인 의미에 대한 부단한 추구, 작가의 심오함과 어린아이와 같은 성실성이 확연하게 드러나는 의미심장한 세밀한 부분들, 자연과 진실에 대한 그의 위대한 사랑, 이 모든 것이 끊임없이 조화를 이루면서 그만이 지닌 진실을 보여 주고 있다. 따라서 우리는 반 고흐의 작품 자체에서 인간 아니 한 사람의 화가로서 지니고 있던 그의 개성을 당연한 것으로 인정할 수밖에 없게 된다.
빈센트의 작품의 특성은 대체로 지나친 힘, 지나친 신경과민, 과격한 표현 등으로 규정할 수 있다. 사물에 대해 내리는 맹목적인 단정, 종종 발견되는 과감하게 단순화된 형태, 태양과 정면으로 마주하는 오만함, 스케치와 채색작업에서 볼 수 있는 격정적인 열정, 가장 사소한 부분에서도 드러나는 강렬한 형상과 형태, 그것은 남성적이며, 과감하고, 매우 자주 야수성을 담고 있으며 그럼에도 불구하고 그 형상이 그지없이 섬세하다.
그러나 이와 같은 특징들과 사물의 현실에 대한 사랑만으로는 빈센트 반 고흐의 깊고 복잡하며 또 확연하게 드러나는 예술성을 특징지어 표현하기에는 충분하지 않다. 다른 모든 화가들과 마찬가지로 빈센트도 물질적인 현실, 그러한 현실이 중요하다는 것을 분명하게 인식하고 있었다. 그러나 그는 오히려 더욱더 자주 그러한 현실이 지니고 있는 매혹적인 면이 사고의 형태를 바꾸어 주는 뛰어난 언어가 될 수가 있다고 생각했다. 그는 언제나 상징주의자였기에 계속해서 자신의 아이디어를 정확하고 무게가 있으며 만져서 지각할 수 있는 옷과 같이 생각하고 있었다.
그의 거의 모든 캔버스에서 하나의 아이디어, 작품의 본질과 동시에 효과적인 마지막 근거를 발견할 수가 있다. 색채와 선으로 이어진 찬란하게 빛나는 교향곡, 화가들에게 그러한 것들이 작품에서 얼마나 중요한 것이든 간에 그것들은 단지 표현을 위한 수단이며 단순화하는 방법에 불과했던 것이다. 이처럼 자연주의자의 예술 저변에 배어 있는 진정으로 이상적인 경향을 부정해 버린다면 우리가 연구하고 있는 작품의 큰 부분은 전혀 이해되지 못한 상태로 남아 있게 될 것이다.
<씨를 뿌리는 사람들>의 경우, 그들의 모습을 어떻게 그처럼 당당하고 수선스러우며 야성적일 정도로 빛나는 이마를 가지고 있는 사람들로 묘사할 수 있었겠는가? 빈센트는 항상 그들의 윤곽, 몸짓 그리고 그들의 힘든 일에 매혹당했다. 그것이 그로 하여금 석양 무렵의 불그스레한 하늘 아래서, 때로는 활활 타오르는 정오의 금빛 대지 한가운데 있는 그들의 모습을 쉼없이 그리게 했던 것이다. 우둔하고 산업지상주의에 젖어 있는 우리들의 속성이 망령처럼 그를 따라 다니며 괴롭혔던 고정관념을 염두에 두지 않고 그의 <씨뿌리는 사람들>을 어떻게 설명할 수 있을 것인가?
섬세하면서도 영광스런 태양신화와 연관된 이야기에 대한 그의 지칠 줄 모르는 집착을 이해하지 않고 어떻게 하늘에서 빛을 발하는 둥그런 태양, 그가 반복적으로 쉼 없이 편집광적으로 그려내던 화려한 해바라기들을 설명할 수 있을 것인가?
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